intervista
Tra arte e ingegneria: Marco Della Torre
Designer, musicista, ma prima di tutto architetto attento alla tecnologia del prodotto, Marco Della Torre firma fantastici allestimenti per gli artisti contemporanei. Nei suoi progetti riesce a far dialogare linguaggi diversi, che spaziano dall’arte all’ingegneria
17 Ottobre 2011
marco della torre
Erenna di Bilumen a Euroluce 2011
Creare per condividere
Inaugurazione Biblioteca della Biennale – ASAC a Venezia
Tra musica e architettura, Marco della Torre ha scelto di “interpretare e comporre con la
luce, i piani e il colore”, secondo un approccio multidisciplinare in cui la dimensione
magica e visionaria del design è, però, sempre riportata alla razionalità del
progetto.
Parlaci della tua formazione, dall'esperienza negli USA allo studio di Milano.
“La mia formazione parte dalla musica: ho frequentato le scuole medie al Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano, ma già da prima visto che mia madre, di origine tedesca, stupita che nelle scuole italiane non si facesse musica, mi fece prendere lezioni da un maestro che suonava il flauto traverso, il contrabbasso e la chitarra. Ho studiato flauto traverso, teoria e armonia, pianoforte e violino come complementari. Potrei insegnare musica. Poi ho fatto il liceo scientifico, ma al pomeriggio continuavo con le lezioni al Conservatorio. Verso i 16 anni frequentavo degli amici di famiglia, dei bravi designer che lavoravano - tra l'altro - per Rossi di Albizzate. Mi affascinava molto questo mondo, per questo mi sono abbonato alla rivista Domus, poi mi sono iscritto ad Architettura al Politecnico di Milano e mi sono laureato con Sergio Crotti.”
Tuo padre Enrico è un artista incisore molto importante: in che modo ha influenzato il tuo percorso?
“Mio padre è sempre stata una persona molto riservata, da lui ho imparato a vedere l'arte, ad ascoltare lo spazio, il luogo, il colore, il segno, la struttura, la luce. Era molto amico di Luciano Baldessari, Ruggero Savinio, Vanni Sheiwiller.”
Non eri ancora laureato e già lavoravi da Gardella e da Riva…
“Ho fatto un apprendistato nello studio Gardella e poi da Umberto Riva che ero ancora studente; lavorando con lui nella sua bottega-atelier è nata la mia grande passione per l'architettura. Riva mi ha insegnato il valore del segno. Ho affinato il piacere del disegno, ho capito il rapporto tra segno e progetto, la descrizione con la matita del progetto attraverso il segno. Adoravo la matita e detestavo la china. Tutto il progetto della mia tesi di laurea è stato disegnato a matita, contro il volere dei docenti. Riva era oltre l'architettura, è stato un maestro che mi ha formato e in cui mi sono riconosciuto dal punto di vista dei valori.
Dopo gli studi ho cominciato a lavorare a Milano e, insoddisfatto, sono partito per gli Stati Uniti, a Berkeley e poi a San Francisco, con una bellissima lettera di presentazione di Giancarlo De Carlo. Ho lavorato con Richard Fernau, Laura Hartman e Stanley Saitowitz.”
Poi, tornato in Italia, altri incontri importanti: Gregotti, Cerri, De Lucchi… Cosa ti hanno trasmesso queste esperienze?
“Tornato in Italia ho lavorato da Gregotti e poi con Cerri, per i progetti delle grandi navi da crociera realizzate in Germania. C'era un rapporto di lavoro molto stretto con B&B. Quella di Pier Luigi Cerri è stata una lezione di essenzialità, unita a una grande capacità di gestione dello spazio.
Con De Lucchi, in seguito, ho vissuto un'esperienza che mi ha portato a riflette sull'immagine coordinata. Il lavoro era molto interessante, dal prodotto alla città: era aperto alla questione del comunicare l'architettura, l'azienda. De Lucchi lavora sui concetti, sui sistemi. Mi sono ritrovato nei valori, nella filosofia e nello stile.”
È curioso, quindi, che i tuoi primi progetti nascano come allestimenti di grandi mostre in collaborazione con importanti artisti contemporanei.
“Aperto nel 1997 il mio studio a Milano, ho iniziato a lavorare con la Fondazione Prada, un'esperienza che mi ha messo in relazione con l'arte. Cerri fece il mio nome a Celant per sviluppare il progetto 'Dream Temple' con Mariko Mori. In quell'occasione ho aperto un dialogo con l'arte contemporanea, tuttora in corso.”
Com'è lavorare con gli artisti e con Germano Celant?
“Incominciare in questo modo è stato utile, il livello era molto alto. Celant è una persona colta e capace, rappresenta una scuola di curatela.
Lavorare con un'azienda come Prada è stato intenso, i risultati sono stati positivi. Gli artisti hanno iniziato a chiamarmi per altri progetti, con musei e fondazioni differenti. Gli artisti sono molto diversi l'uno dall'altro, sono persone complesse.
Attraverso la pratica dell'ascolto e del dialogo, ho conquistato una libertà espressiva e di interpretazione oggi apprezzata dagli stessi artisti.” Cosa significa per te “saper ascoltare”?
“Sì, la cosa più importante è 'sapere ascoltare': ho sempre studiato con attenzione il lavoro degli artisti, prima di interagire. Il 'non ascoltare il luogo' è secondo me il problema principale dell'architettura oggi; progettare nel luogo comporta una grandissima responsabilità che deve essere condivisa: non è una condizione di carattere sociale, ma politica e ideologica. Il lavoro in team deve essere come la jam session in ambito musicale, un'opera con soggetti che conoscono molto bene la musica e il loro strumento; poi c'è l'improvvisazione, ma devi continuamente ascoltare gli altri, ed è allora che potenzialmente viene fuori un'opera straordinaria. Dovrebbe succedere anche per l'architettura, anche se il lavoro dell'architetto è molto più codificato, è scritto sul progetto.
Negli anni ho accumulato un sapere tecnico e sui materiali. Ho sempre offerto agli artisti delle soluzioni innovative dal punto di vista della scelta dei materiali e della loro durabilità. Fa parte del nostro mestiere utilizzare i materiali in maniera inedita.”
Lavorare per l'arte ti ha permesso di sperimentare anche nell'ambito del product design?
“Certamente. Nei i miei progetti, nell'arte sto cercando di portare delle esperienze che ho maturato in quell'ambit. È diverso fare un progetto per l'arte o un prodotto che deve essere ingegnerizzato, ma ci possono essere delle contaminazioni.
La mia relazione con l'arte non è di carattere stilistico, è profonda. Quando penso a un oggetto parto dal suo senso: dentro ci deve essere un pensiero, ci sono molti esercizi di stile nel campo del design oggi. Dietro i miei progetti per il mondo dell'arte, per quanto possano sembrare astrusi, c'è sempre un pensiero.”
Progettare l'arte. Cosa significa per te creare 'arte-fatti'? Un artefatto può diventare prodotto?
“Nell'ambito del rapporto tra architettura e arte contemporanea ho potuto esprimere la mia capacità di tradurre un concept in un 'artefatto'.
Ci sono degli artisti che hanno utilizzato il mio know-how, che ho introdotto per risolvere questioni tecniche-costruttive nei loro prodotti seriali. Ho realizzato con questi artisti dei lavori molto glamour e la tentazione è stata quella di trasportare nel design gli stessi oggetti, ma mi piace ripartire sempre daccapo: penso che ogni esperienza vada 'digerita' come premessa per un altro lavoro, non ripetuta o adattata alla produzione
Per ogni progetto ricomincio da capo, rivisito ogni volta i dettagli anche dal punto di vista espressivo, del linguaggio. Il progetto racconta la tua visione del mondo e le tue sensazioni, vive il senso della contemporaneità. Mentre penso al progetto molte cose entrano in campo, che non sono solo la disciplina con le sue storie e le sue reminescenze; rientrano anche fatti emozionali, che però devono essere controllati. Mentre un artista lo può ancora fare, l'architetto non può lavorare per gesti.
Il tempo è un buon setaccio, adesso sto collaborando in modo diverso con molti artisti perché ho una società dove sono coinvolto in qualità di art director, ruolo che mi dà la libertà intellettuale di pensare ai miei progetti. Adesso sono concentrato sulla dimensione del prodotto, in cui mi riconosco moltissimo. Ho fatto pochi prodotti, ma azzeccati.”
Come la lampada Erenna, appena prodotta da Bilumen e presentata all'ultimo Euroluce?
“Parto sempre dall'idea che l'oggetto debba essere l'oggetto del desiderio. Ho una scarsa memoria per i nomi ma un'ottima memoria visiva, per cui quando giro per le città mi stanco moltissimo perché elaboro le immagini di continuo. Penso che una lampada debba svolgere la sua funzione, però di lampade ce ne sono tantissime che producono luci perfette e inimmaginabili, di tutte le forme. Quando ti chiedono di fare una lampada, mi domando se si possa aggiungere ancora qualcosa, o se sia già stato fatto tutto. Penso all'aspetto emozionale che dovrà avere il nuovo prodotto, per cui ho immaginato un oggetto versatile, molto definito nella base, nel supporto, nella struttura.
La struttura per il bulbo di Erenna è realizzata con una lamiera tagliata a controllo numerico e poi piegata, mentre la base è tagliata e punzonata, i pezzi sono tre e si montano con piccole viti, per cui è veramente un oggetto semplice e riconfigurabile (in tre colori: bianco, verde e marrone bruno). L'idea è stata quella di avere un oggetto che si potesse manipolare. La lampadina è a LED, con un bulbo a fosfori, trasmette una luce calda e dimmerabile.
Tuttavia, nel progetto ho tenuto conto di un'altra questione importante: una lampada che avesse la caratteristica di avere pochissimo stampaggio per semplificare il processo produttivo. Per un'azienda italiana come la Bilumen (dove sotto le scatole c'è scritto made in Milano!), c'è tutto l'orgoglio di rilanciare l'identità della produzione in Italia.”
Hai realizzato oggetti volanti con Peraria: com'è nata la sfida alla gravità?
“Le strutture gonfiabili e le loro tecnologie mi hanno sempre affascinato. Mi sono avvicinato a questa azienda che produce palloni per volare. Ho compiuto un po' di voli nel cesto: il volo silenzioso è fantastico. Dopo, ho cominciato a lavorare per loro con l'amico e artista Emilio Fantin, e ancora con Pierre Huyghe, fino al mio allestimento negli spazi di Superstudio a Milano nel 2005; doveva interessare gli spazi interni: un progetto che non mi convinceva. Ho chiesto di mettere sul tetto un'architettura leggera, d'aria, una nuvola. La nuvola è diventata un bruco, fase larvale della farfalla, che spicca il volo per portare il messaggio dei Musei d'Impresa della provincia di Milano. A metà tra un manga e un oggetto ludico.”
Parlaci della tua formazione, dall'esperienza negli USA allo studio di Milano.
“La mia formazione parte dalla musica: ho frequentato le scuole medie al Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano, ma già da prima visto che mia madre, di origine tedesca, stupita che nelle scuole italiane non si facesse musica, mi fece prendere lezioni da un maestro che suonava il flauto traverso, il contrabbasso e la chitarra. Ho studiato flauto traverso, teoria e armonia, pianoforte e violino come complementari. Potrei insegnare musica. Poi ho fatto il liceo scientifico, ma al pomeriggio continuavo con le lezioni al Conservatorio. Verso i 16 anni frequentavo degli amici di famiglia, dei bravi designer che lavoravano - tra l'altro - per Rossi di Albizzate. Mi affascinava molto questo mondo, per questo mi sono abbonato alla rivista Domus, poi mi sono iscritto ad Architettura al Politecnico di Milano e mi sono laureato con Sergio Crotti.”
Tuo padre Enrico è un artista incisore molto importante: in che modo ha influenzato il tuo percorso?
“Mio padre è sempre stata una persona molto riservata, da lui ho imparato a vedere l'arte, ad ascoltare lo spazio, il luogo, il colore, il segno, la struttura, la luce. Era molto amico di Luciano Baldessari, Ruggero Savinio, Vanni Sheiwiller.”
Non eri ancora laureato e già lavoravi da Gardella e da Riva…
“Ho fatto un apprendistato nello studio Gardella e poi da Umberto Riva che ero ancora studente; lavorando con lui nella sua bottega-atelier è nata la mia grande passione per l'architettura. Riva mi ha insegnato il valore del segno. Ho affinato il piacere del disegno, ho capito il rapporto tra segno e progetto, la descrizione con la matita del progetto attraverso il segno. Adoravo la matita e detestavo la china. Tutto il progetto della mia tesi di laurea è stato disegnato a matita, contro il volere dei docenti. Riva era oltre l'architettura, è stato un maestro che mi ha formato e in cui mi sono riconosciuto dal punto di vista dei valori.
Dopo gli studi ho cominciato a lavorare a Milano e, insoddisfatto, sono partito per gli Stati Uniti, a Berkeley e poi a San Francisco, con una bellissima lettera di presentazione di Giancarlo De Carlo. Ho lavorato con Richard Fernau, Laura Hartman e Stanley Saitowitz.”
Poi, tornato in Italia, altri incontri importanti: Gregotti, Cerri, De Lucchi… Cosa ti hanno trasmesso queste esperienze?
“Tornato in Italia ho lavorato da Gregotti e poi con Cerri, per i progetti delle grandi navi da crociera realizzate in Germania. C'era un rapporto di lavoro molto stretto con B&B. Quella di Pier Luigi Cerri è stata una lezione di essenzialità, unita a una grande capacità di gestione dello spazio.
Con De Lucchi, in seguito, ho vissuto un'esperienza che mi ha portato a riflette sull'immagine coordinata. Il lavoro era molto interessante, dal prodotto alla città: era aperto alla questione del comunicare l'architettura, l'azienda. De Lucchi lavora sui concetti, sui sistemi. Mi sono ritrovato nei valori, nella filosofia e nello stile.”
È curioso, quindi, che i tuoi primi progetti nascano come allestimenti di grandi mostre in collaborazione con importanti artisti contemporanei.
“Aperto nel 1997 il mio studio a Milano, ho iniziato a lavorare con la Fondazione Prada, un'esperienza che mi ha messo in relazione con l'arte. Cerri fece il mio nome a Celant per sviluppare il progetto 'Dream Temple' con Mariko Mori. In quell'occasione ho aperto un dialogo con l'arte contemporanea, tuttora in corso.”
Com'è lavorare con gli artisti e con Germano Celant?
“Incominciare in questo modo è stato utile, il livello era molto alto. Celant è una persona colta e capace, rappresenta una scuola di curatela.
Lavorare con un'azienda come Prada è stato intenso, i risultati sono stati positivi. Gli artisti hanno iniziato a chiamarmi per altri progetti, con musei e fondazioni differenti. Gli artisti sono molto diversi l'uno dall'altro, sono persone complesse.
Attraverso la pratica dell'ascolto e del dialogo, ho conquistato una libertà espressiva e di interpretazione oggi apprezzata dagli stessi artisti.” Cosa significa per te “saper ascoltare”?
“Sì, la cosa più importante è 'sapere ascoltare': ho sempre studiato con attenzione il lavoro degli artisti, prima di interagire. Il 'non ascoltare il luogo' è secondo me il problema principale dell'architettura oggi; progettare nel luogo comporta una grandissima responsabilità che deve essere condivisa: non è una condizione di carattere sociale, ma politica e ideologica. Il lavoro in team deve essere come la jam session in ambito musicale, un'opera con soggetti che conoscono molto bene la musica e il loro strumento; poi c'è l'improvvisazione, ma devi continuamente ascoltare gli altri, ed è allora che potenzialmente viene fuori un'opera straordinaria. Dovrebbe succedere anche per l'architettura, anche se il lavoro dell'architetto è molto più codificato, è scritto sul progetto.
Negli anni ho accumulato un sapere tecnico e sui materiali. Ho sempre offerto agli artisti delle soluzioni innovative dal punto di vista della scelta dei materiali e della loro durabilità. Fa parte del nostro mestiere utilizzare i materiali in maniera inedita.”
Lavorare per l'arte ti ha permesso di sperimentare anche nell'ambito del product design?
“Certamente. Nei i miei progetti, nell'arte sto cercando di portare delle esperienze che ho maturato in quell'ambit. È diverso fare un progetto per l'arte o un prodotto che deve essere ingegnerizzato, ma ci possono essere delle contaminazioni.
La mia relazione con l'arte non è di carattere stilistico, è profonda. Quando penso a un oggetto parto dal suo senso: dentro ci deve essere un pensiero, ci sono molti esercizi di stile nel campo del design oggi. Dietro i miei progetti per il mondo dell'arte, per quanto possano sembrare astrusi, c'è sempre un pensiero.”
Progettare l'arte. Cosa significa per te creare 'arte-fatti'? Un artefatto può diventare prodotto?
“Nell'ambito del rapporto tra architettura e arte contemporanea ho potuto esprimere la mia capacità di tradurre un concept in un 'artefatto'.
Ci sono degli artisti che hanno utilizzato il mio know-how, che ho introdotto per risolvere questioni tecniche-costruttive nei loro prodotti seriali. Ho realizzato con questi artisti dei lavori molto glamour e la tentazione è stata quella di trasportare nel design gli stessi oggetti, ma mi piace ripartire sempre daccapo: penso che ogni esperienza vada 'digerita' come premessa per un altro lavoro, non ripetuta o adattata alla produzione
Per ogni progetto ricomincio da capo, rivisito ogni volta i dettagli anche dal punto di vista espressivo, del linguaggio. Il progetto racconta la tua visione del mondo e le tue sensazioni, vive il senso della contemporaneità. Mentre penso al progetto molte cose entrano in campo, che non sono solo la disciplina con le sue storie e le sue reminescenze; rientrano anche fatti emozionali, che però devono essere controllati. Mentre un artista lo può ancora fare, l'architetto non può lavorare per gesti.
Il tempo è un buon setaccio, adesso sto collaborando in modo diverso con molti artisti perché ho una società dove sono coinvolto in qualità di art director, ruolo che mi dà la libertà intellettuale di pensare ai miei progetti. Adesso sono concentrato sulla dimensione del prodotto, in cui mi riconosco moltissimo. Ho fatto pochi prodotti, ma azzeccati.”
Come la lampada Erenna, appena prodotta da Bilumen e presentata all'ultimo Euroluce?
“Parto sempre dall'idea che l'oggetto debba essere l'oggetto del desiderio. Ho una scarsa memoria per i nomi ma un'ottima memoria visiva, per cui quando giro per le città mi stanco moltissimo perché elaboro le immagini di continuo. Penso che una lampada debba svolgere la sua funzione, però di lampade ce ne sono tantissime che producono luci perfette e inimmaginabili, di tutte le forme. Quando ti chiedono di fare una lampada, mi domando se si possa aggiungere ancora qualcosa, o se sia già stato fatto tutto. Penso all'aspetto emozionale che dovrà avere il nuovo prodotto, per cui ho immaginato un oggetto versatile, molto definito nella base, nel supporto, nella struttura.
La struttura per il bulbo di Erenna è realizzata con una lamiera tagliata a controllo numerico e poi piegata, mentre la base è tagliata e punzonata, i pezzi sono tre e si montano con piccole viti, per cui è veramente un oggetto semplice e riconfigurabile (in tre colori: bianco, verde e marrone bruno). L'idea è stata quella di avere un oggetto che si potesse manipolare. La lampadina è a LED, con un bulbo a fosfori, trasmette una luce calda e dimmerabile.
Tuttavia, nel progetto ho tenuto conto di un'altra questione importante: una lampada che avesse la caratteristica di avere pochissimo stampaggio per semplificare il processo produttivo. Per un'azienda italiana come la Bilumen (dove sotto le scatole c'è scritto made in Milano!), c'è tutto l'orgoglio di rilanciare l'identità della produzione in Italia.”
Hai realizzato oggetti volanti con Peraria: com'è nata la sfida alla gravità?
“Le strutture gonfiabili e le loro tecnologie mi hanno sempre affascinato. Mi sono avvicinato a questa azienda che produce palloni per volare. Ho compiuto un po' di voli nel cesto: il volo silenzioso è fantastico. Dopo, ho cominciato a lavorare per loro con l'amico e artista Emilio Fantin, e ancora con Pierre Huyghe, fino al mio allestimento negli spazi di Superstudio a Milano nel 2005; doveva interessare gli spazi interni: un progetto che non mi convinceva. Ho chiesto di mettere sul tetto un'architettura leggera, d'aria, una nuvola. La nuvola è diventata un bruco, fase larvale della farfalla, che spicca il volo per portare il messaggio dei Musei d'Impresa della provincia di Milano. A metà tra un manga e un oggetto ludico.”
Tag: euroluce, exhibit design, lighting
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