intervista
Architetto. Sempre - Intervista a Gae Aulenti
Architettura sempre al centro, ma con molte anime, dal design industriale all'interior design, dall'urbanistica alla scenografia, parti organiche di un'unica attitudine progettuale. Sono le molte anime Gae Aulenti, che sa coniugare senza alcuna priorità architettura e impegno politico
28 Dicembre 2011
gae aulenti
Ci accoglie nel suo studio milanese affacciato su San Marco. Sul grande tavolo quadrato bianco, con attorno le sedie Locus Solus, nella versione in acciaio cromato, che ha disegnato per Poltronova, i progetti dell'aeroporto di Perugia e del Complesso di Sant'Agostino a Modena. Pantaloni, golfino, capelli corti e sigaretta sempre accesa: così si presenta l'architetto che ha progettato la Gare d'Orsay e Palazzo Grassi, che ha ridisegnato Piazza Cadorna a Milano, che ha inventato oggetti cult come la lampada Pipistrello e il dondolo Sgarsul.
Tutti progetti in cui l'Aulenti va sempre oltre l'occasione tipologica come se la sua architettura, che pone sempre al centro la dimensione urbana, fosse rivelatrice dello spessore misterico dei luoghi. La classicità latente delle sue architetture, oggetti (in grado di stupire per lo "spiazzamento di senso" come il Tavolino in cristallo con ruote di bicicletta esposto al Moma) e allestimenti, è il risultato di una ricerca, quasi di un'intuizione; mai di un codice stilistico, che si esprime in forme di grande efficacia figurativa.
Si deve salire per una scaletta in ferro arancione per raggiungere lo studio di Gae Aulenti.
"Qui dove ora c'è il mio studio, Verdi compose la sua Messa da Requiem. Era un luogo bombardato e solo nel 1970 è stato ristrutturato, è rimasto questo strano corpo che si affacciava allora sul naviglio e sulle merci che passavano per arrivare al porto che si chiamava Tombon de San Marc che purtroppo poi è stato chiuso. Ho progettato questo spazio, pensando che non avrei mai avuto uno studio grande perché volevo disegnare solo io. Lo studio è nato qui con grande allegria perché si chiacchierava disegnando, si cantava, si sentiva la radio, invece da quando si è cominciato a usare il computer, regna un silenzio di tomba".
A quali progetti si riferiscono i plastici appesi alle pareti?
"Non c'è tutto quello che abbiamo realizzato! C'è il plastico del primo progetto, il negozio di Parigi per Olivetti, e uno che, purtroppo, non è mai stato realizzato, un quartiere residenziale a Caracas".
Mi sembra che ci tenga molto a questo progetto rimasto sulla carta?
"Rappresenta una delle tre débacle della mia vita: appena è iniziato il progetto la collina è slittata e quindi si è bloccato. La seconda è stata quando avevo vinto il concorso per l'Accademia delle Scienze a Berlino con sede nell'Ambasciata italiana. Finito il progetto definitivo, è caduto il muro di Berlino e non si è fatto più niente. La terza è la Fenice di Venezia, dopo otto mesi di cantiere mi hanno telefonato da Venezia dicendo che avevano bloccato il cantiere e che il progetto era stato assegnato ad Aldo Rossi. L'unica cosa piacevole è stata una telefonata di Aldo dal suo studio che urlando diceva: non toccate la Gae!… ma dopo l'ha fatto!".
Aldo Rossi, aveva dunque molta stima di lei. È un'amicizia di lunga data, nata dai tempi di Casabella, negli anni cinquanta a Milano…
"Negli anni cinquanta frequentavo il Politecnico di Milano. Ho conosciuto Vittorio Gregotti e tramite lui sono arrivata alla rivista "Casabella-Continuità" diretta allora da Ernesto Nathan Rogers. Sono stata anche assistente al corso di Rogers, purtroppo è durato poco perché si è ammalato e ho dovuto scegliere tra insegnamento e professione. C'erano Aldo Rossi, Gregotti, De Carlo, Guido Canella, Giorgio Grassi…Rogers ci ripeteva spesso che l'architetto doveva esser un'intellettuale prima che un professionista".
Architetto intellettuale e professionista, ma donna, in un ambiente misogino come quello di Casabella. Emilio Battisti nel catalogo della sua mostra al Pac nel 1979 scrive: "il primo architetto che abbia dimostrato, in tutta evidenza, che Architettura è un sostantivo di genere femminile"
"Tutti lo sapevano, ma nessuno voleva ammetterlo. Anche nell'ambiente di Casabella, dove c'erano rapporti veri, ogni tanto emergeva la misoginia. Era piacevolissimo lavorarci, ma loro erano i ‘maschi'…c'eravamo solo io che impaginavo e Giulia Banfi che si occupava della segreteria. Ogni volta che dicevo, "posso fare io la recensione di quel libro?" dicevano, no, tu impagina! Insomma amici, ma bestiali".
A Parigi aspettavano "monsieur Aulenti"…lei è stata una delle prime donne "vincenti" in un mondo molto maschile, poi Zaha Hadid ha vinto il Pritzker...
"Ma io ho vinto il Praemium Imperiale! Della mia generazione eravamo solo in due: io e Cini Boeri. Oggi fortunatamente sono aumentate le donne-architetto e sono molto brave e determinate come mia nipote Nina Artioli dello Studio TSpoon che continua a fare concorsi".
Negli anni di Casabella-Continuità, tra il 1955 e il 1965, si parlava di "Neoliberty", ovvero di recupero della tradizione e dei valori borghesi, in opposizione al razionalismo di maniera
"Non mi è mai piaciuto il termine Neoliberty. Quello che interessava al gruppo di "Casabella" era la Storia, quindi l'idea di ‘rifondare' il Movimento Moderno. Bisogna ricordare che la rivista si chiamava a quel tempo "Casabella-Continuità". Volevamo ricondurre un processo di continuità attraverso lo studio della storia".
Lei curava la grafica di Casabella, l'impaginazione, le copertine
"Non si trattava semplicemente di ‘impaginare'. Casabella è una delle riviste di architettura che restituiva il progetto di architettura in modo complesso e determinato. Mi occupavo della messa in pagina, molto di più che di semplice grafica. La pagina era composta proprio come un'architettura, era molto studiata e progettata".
Ha scritto che "qualunque oggetto dell'uomo, monumento o tana, non può eludere il suo rapporto con la città, luogo della rappresentazione della condizione umana". Commentando la Gare d'Orsay, Celant parla di "città eretta all'interno della vecchia stazione". In che modo i suoi progetti si misurarano con la città, con il luogo? In che modo incrociano il tema modernità con quello della permanenza dei segni compositivi?
"La città è il luogo dove l'uomo vive, la vita è imprescindibile da questo spazio; è il luogo dove la storia si deposita, dove le filosofie hanno capacità di esprimersi e quindi di maturare per confronti, la città è il luogo dell'invenzione. Il progetto di architettura è un fatto relazionale, quando si costruire all'interno di una città non c'è possibilità di autonomia, tanti oggetti architettonici che si fanno oggi sono fasulli perché non hanno riferimento con il contesto, quindi hanno una dose di squallore".
I suoi progetti si muovono sul confine tra il rapporto di discontinuità con l'ambiente esistente (urbano o architettonico) e la ricerca di un linguaggio classico e permanente. Quest'ultimo non rischia di alimentare un processo di omologazione?
"Riferirsi al contesto non vuol dire omologarsi ma avere una posizione dialettica con il luogo. Per esempio, nel mio progetto per l'ex ospedale di Modena c'è un forte rapporto con le permanenze settecentesche, ma cambiano le funzioni e il rapporto con la città. E' sempre stato un luogo chiuso per necessità sanitarie, ma anche di pensiero. Sarà trasformato in biblioteca, il che presuppone un edificio non chiuso ma aperto alla città".
Anche l'allestimento della mostra "New domestic Landscape" nel 1972 al Moma di New York era uno scenario mutevole tra interno ed esterno, una "città" ma anche un sistema di arredi Kartell, un insieme di elementi messi i verticale ed orizzontale
"Si trattava di disegnare, appunto, un 'Nuovo Paesaggio Domestico', di immaginare un luogo abitativo che non fosse però ancorato al reale, ma inventato; allora mi venne in mente di trovare degli elementi che ognuno potesse combinare come voleva, in maniera da creare liberamente dei paesaggi che potevano essere di volta in volta diversi, differenti a seconda di quello che una persona cercava. Lavorai a stretto contatto con Kartell, inventammo pochi elementi che, messi in verticale o orizzontale, creavano o delle librerie o delle cucce o delle sdraio,ecc...ma quello che per me era importante era questa libertà".
Ci parli del suo primo progetto e dell'incontro con Adriano Olivetti
"Non è uscita una parola né da lui né da me, avevo portato la mia tesina di urbanistica, mentre la sfogliava mi vergognavo molto, poi mi ha preso a lavorare alla loro rivista "Tecnica e Organizzazione". Poi ho progettato gli showroom, per primo quello di Parigi e dopo quello di Buenos Aires, in cui ho sempre pensato gli oggetti connessi agli ambienti dove sarebbero stati collocati, mai isolati, molti erano infatti pensati proprio per quegli spazi specifici. La lampada Pipistrello per Parigi e la lampada King Sun per Buenos Aires erano legate al luogo, al negozio. Nei due casi degli showroom di Olivetti, quello che volevo ottenere era il contrasto tra le macchine calcolatrici e un oggetto che avesse delle definizioni totalmente diverse. Olivetti mi ha permesso di poter fare dei viaggi straordinari, per poter dirigere al meglio i lavori andavo in Perù, in Bolivia, ho attraversavo le Ande, ho conosciuto Niemeyer…".
Parliamo del rapporto tra architettura e le scenografie per il teatro e per la Scala e del suo incontro con Luca Ronconi. Gregotti ha scritto a questo proposito che "le sue scene sanno mettersi al servizio dello spettacolo senza tradire l'architettura che, lontana da ogni ruolo di sfondo, diventa parte dello spettacolo". Nelle sue scenografie si assiste infatti a un ribaltamento del rapporto figura/sfondo e di ambiguità tra interno/esterno…
"Ronconi è una persona molto curiosa, quando ci siamo conosciuti decise di mettere in scena ‘Le astuzie femminili' allora, la prima scommessa fatta è stata quella di realizzare la quarta parete. Ho deciso invece di realizzare tre pareti: è nata così quella forma a triangolo fantastica che rappresentava un ribaltamento strutturale. Il teatro mi ha aiutato molto a capire a fondo il rapporto spazio-tempo".
Nel senso che il teatro le ha permesso di comprendere relazioni tra spazio e tempo nell'architettura?
"I tempi del teatro sono determinati dal testo, narrativo e musicale, quindi dai movimenti della scena che accompagnano questa azione. L'architettura deve tenere conto dell'azione teatrale. La scenografia è una preparazione all'architettura fondamentale".
Nel 1975 ha realizzato la scenografia de "L'anitra selvatica di Ibsen" ispirata all'arte della fotografia
"Dalla lettura del testo - l'azione scenica si svolge quasi tutta nell'abitazione di un fotografo – ci venne l'idea di ispirarci all'arte della fotografia, alle tecniche e alle possibilità che essa offre (copie, immagini grandangolari, ingrandimenti, positivo-negativo). Il protagonista è un fotografo, allora abbiamo pensato a una scena mobile che poteva mostrare tre parti uguali oppure poteva allargarsi come un grandangolo o annerirsi".
Ha anche insegnato alla Scuola di Ronconi a Prato
"Andavo a insegnare sabato e domenica, avevamo tre gruppi il mio era il gruppo Spazio, insegnavamo le relazioni spaziali tra testo, luci e scena, mentre si studiava la recitazione".
Eppure, nonostante le fantasie pensate per Ronconi, mi sembra che continui a preferire la realtà e la continuità, sia come cittadina sia come architetto. Dall'1980 al 1990 progetta la Gare d'Orsay, Palazzo Grassi, il Museo d'arte Catalana a Barcellona, il Museo nazionale d'arte moderna al Centre Pompidou, l'Asian Museum di San Francisco…La scenografia è stata determinante per il suo approccio al tema del museo?
"Non bisogna mai pensare che esistano legami diretti, ma bensì legami indiretti che emergono volontari, spontanei. Quando ci si forma attraverso la conoscenza di un tema, nel mio caso la scenografia, non è detto che si debba esprimere questa conoscenza direttamente. Di fatto, quando ho costruito il mio primo grande museo, il D'Orsay, io sapevo tutto! Anche sulle opere d'arte".
E con Mitterand, è vero che seguiva personalmente il cantiere?
"Veniva a visitare il museo in costruzione e a controllare i lavori, mi chiedeva di raccontargli quello che stavo facendo. Mi ha consegnato il nastrino rosso della Legion d'honneur…direttamente lui".
Come riesce a interpretare la complessa tipologia del museo sapendo integrare l'antico con il nuovo...
"Intano non esiste ‘il museo', ma ‘i musei', che contengono collezioni diverse. E' difficilissimo lavorare con i conservatori, perché la crescita di uno spazio museale nasce dalla profonda conoscenza della collezione che deve accogliere, decidendo quali sono le relazioni tra le sale. Per esempio, io vedo in una sala dei quadri, ma devo già intravedere nella sala vicina delle relazioni non dirette ma indirette. Tuttavia è fondamentale che nel percorso ci sia una forte connessione del concetto spazio-tempo. Si può fare il percorso lentamente o velocemente, però devono trovare quelle relazioni che ci permettono di capire e di andare avanti".
Parliamo dei progetti più recenti, le stazioni "Museo" e "Dante" della Metropolitana a Napoli
"A Napoli dovevamo progettare due stazioni diverse e le relative piazza, ‘Museo' che immetteva al museo archeologico e ‘Dante' dove potevamo esporre opere di artisti contemporanei. Con la curatela di Bonito Oliva abbiamo inserito opere d'arte come quelle di Kounellis e di De Maria all'interno di questa stazione secondo l'idea di ‘museo obbligatorio'. In questo modo si è scoperto che opere d'arte messe in un contesto pubblico, anche in una città come Napoli, molto criticata per il suo disordine, creano un senso di rispetto. C'è tuttavia un aneddoto divertente: l'opera di Kounellis consisteva in un tratto di rotaie dove erano inserite delle scarpe schiacciate, il giorno dell'inaugurazione, un custode, un vecchietto, ha lucidato tutte le scarpe!".
E l'Istituto italiano di Cultura a Tokyio? E' molto interessante come la griglia della facciata si inserisce nel tessuto urbano…
"L'istituto italiano di Cultura a Tokyo prospetta sulla strada principale la Kumdam Minami che costeggia un parco famoso per lo spettacolo della fioritura dei ciliegi. La facciata presenta una decompressione, come un filtro nel passaggio dall'esterno all'interno. E' un grande quadrato suddiviso in 81 quadrati più piccoli da travi verniciate di rosso, un colore per me ricorrente anche nelle parti strutturali dell'aeroporto di Perugia".
Gae Aulenti, Nata il 4 dicembre 1927 a Palazzolo dello Stella, Udine, si è laureata in Architettura nel 1953 al Politecnico di Milano. Dal 1955 al 1965 fa parte della redazione e è art director di "Casabella-Continuità" sotto la direzione di Ernesto Nathan Rogers. Le idee della Aulenti, nel campo del design, trovano una prima espressione nella lampada Pipistrello di Martinelli Luce (1963), che presenta chiari richiami all'Art Nouveau. Negli anni successivi crea oggetti seriali per Zanotta, progetta punti vendita e spazi espositivi per Olivetti e FIAT, collabora con iGuzzini allo sviluppo di sistemi di illuminazione. Nel 1980 disegna una delle icone del Made in Italy; il tavolo con ruote per FontanaArte, un oggetto che fa parte della collezione permanente del Museo di Arte Moderna (MOMA) di New York. Progetta anche scenografie che ha realizzato per il teatro, da quelle per Luca Ronconi nel 1975 a quelle per la Scala. A partire dagli anni ottanta realizza prestigiosi progetti internazionali di architettura, come la trasformazione in museo d'arte moderna della Gare d'Orsay di Parigi, la progettazione del Musée National d'Art Moderne al Centre Pompidou e il design di Palazzo Grassi a Venezia. Nel 2005 fonda la Gae Aulenti Architetti Associati. I progetti più recenti comprendono: la riqualificazione di piazzale Cadorna a Milano; le stazioni "Museo" e "Dante" della Metropolitana a Napoli. Sono in corso: il lungolago di Meina (Novara); una centrale di termo-utilizzazione a Rimini; il progetto dell'Aeroporto di Perugia e l'aeroporto di Aosta; la ristrutturazione di Palazzo Branciforte a Palermo; la riqualificazione del Complesso Sant'Agostino a Modena. Fra i principali riconoscimenti, il titolo di Chevalier del la Legion d'Honneur (Parigi).
Tutti progetti in cui l'Aulenti va sempre oltre l'occasione tipologica come se la sua architettura, che pone sempre al centro la dimensione urbana, fosse rivelatrice dello spessore misterico dei luoghi. La classicità latente delle sue architetture, oggetti (in grado di stupire per lo "spiazzamento di senso" come il Tavolino in cristallo con ruote di bicicletta esposto al Moma) e allestimenti, è il risultato di una ricerca, quasi di un'intuizione; mai di un codice stilistico, che si esprime in forme di grande efficacia figurativa.
Si deve salire per una scaletta in ferro arancione per raggiungere lo studio di Gae Aulenti.
"Qui dove ora c'è il mio studio, Verdi compose la sua Messa da Requiem. Era un luogo bombardato e solo nel 1970 è stato ristrutturato, è rimasto questo strano corpo che si affacciava allora sul naviglio e sulle merci che passavano per arrivare al porto che si chiamava Tombon de San Marc che purtroppo poi è stato chiuso. Ho progettato questo spazio, pensando che non avrei mai avuto uno studio grande perché volevo disegnare solo io. Lo studio è nato qui con grande allegria perché si chiacchierava disegnando, si cantava, si sentiva la radio, invece da quando si è cominciato a usare il computer, regna un silenzio di tomba".
A quali progetti si riferiscono i plastici appesi alle pareti?
"Non c'è tutto quello che abbiamo realizzato! C'è il plastico del primo progetto, il negozio di Parigi per Olivetti, e uno che, purtroppo, non è mai stato realizzato, un quartiere residenziale a Caracas".
Mi sembra che ci tenga molto a questo progetto rimasto sulla carta?
"Rappresenta una delle tre débacle della mia vita: appena è iniziato il progetto la collina è slittata e quindi si è bloccato. La seconda è stata quando avevo vinto il concorso per l'Accademia delle Scienze a Berlino con sede nell'Ambasciata italiana. Finito il progetto definitivo, è caduto il muro di Berlino e non si è fatto più niente. La terza è la Fenice di Venezia, dopo otto mesi di cantiere mi hanno telefonato da Venezia dicendo che avevano bloccato il cantiere e che il progetto era stato assegnato ad Aldo Rossi. L'unica cosa piacevole è stata una telefonata di Aldo dal suo studio che urlando diceva: non toccate la Gae!… ma dopo l'ha fatto!".
Aldo Rossi, aveva dunque molta stima di lei. È un'amicizia di lunga data, nata dai tempi di Casabella, negli anni cinquanta a Milano…
"Negli anni cinquanta frequentavo il Politecnico di Milano. Ho conosciuto Vittorio Gregotti e tramite lui sono arrivata alla rivista "Casabella-Continuità" diretta allora da Ernesto Nathan Rogers. Sono stata anche assistente al corso di Rogers, purtroppo è durato poco perché si è ammalato e ho dovuto scegliere tra insegnamento e professione. C'erano Aldo Rossi, Gregotti, De Carlo, Guido Canella, Giorgio Grassi…Rogers ci ripeteva spesso che l'architetto doveva esser un'intellettuale prima che un professionista".
Architetto intellettuale e professionista, ma donna, in un ambiente misogino come quello di Casabella. Emilio Battisti nel catalogo della sua mostra al Pac nel 1979 scrive: "il primo architetto che abbia dimostrato, in tutta evidenza, che Architettura è un sostantivo di genere femminile"
"Tutti lo sapevano, ma nessuno voleva ammetterlo. Anche nell'ambiente di Casabella, dove c'erano rapporti veri, ogni tanto emergeva la misoginia. Era piacevolissimo lavorarci, ma loro erano i ‘maschi'…c'eravamo solo io che impaginavo e Giulia Banfi che si occupava della segreteria. Ogni volta che dicevo, "posso fare io la recensione di quel libro?" dicevano, no, tu impagina! Insomma amici, ma bestiali".
A Parigi aspettavano "monsieur Aulenti"…lei è stata una delle prime donne "vincenti" in un mondo molto maschile, poi Zaha Hadid ha vinto il Pritzker...
"Ma io ho vinto il Praemium Imperiale! Della mia generazione eravamo solo in due: io e Cini Boeri. Oggi fortunatamente sono aumentate le donne-architetto e sono molto brave e determinate come mia nipote Nina Artioli dello Studio TSpoon che continua a fare concorsi".
Negli anni di Casabella-Continuità, tra il 1955 e il 1965, si parlava di "Neoliberty", ovvero di recupero della tradizione e dei valori borghesi, in opposizione al razionalismo di maniera
"Non mi è mai piaciuto il termine Neoliberty. Quello che interessava al gruppo di "Casabella" era la Storia, quindi l'idea di ‘rifondare' il Movimento Moderno. Bisogna ricordare che la rivista si chiamava a quel tempo "Casabella-Continuità". Volevamo ricondurre un processo di continuità attraverso lo studio della storia".
Lei curava la grafica di Casabella, l'impaginazione, le copertine
"Non si trattava semplicemente di ‘impaginare'. Casabella è una delle riviste di architettura che restituiva il progetto di architettura in modo complesso e determinato. Mi occupavo della messa in pagina, molto di più che di semplice grafica. La pagina era composta proprio come un'architettura, era molto studiata e progettata".
Ha scritto che "qualunque oggetto dell'uomo, monumento o tana, non può eludere il suo rapporto con la città, luogo della rappresentazione della condizione umana". Commentando la Gare d'Orsay, Celant parla di "città eretta all'interno della vecchia stazione". In che modo i suoi progetti si misurarano con la città, con il luogo? In che modo incrociano il tema modernità con quello della permanenza dei segni compositivi?
"La città è il luogo dove l'uomo vive, la vita è imprescindibile da questo spazio; è il luogo dove la storia si deposita, dove le filosofie hanno capacità di esprimersi e quindi di maturare per confronti, la città è il luogo dell'invenzione. Il progetto di architettura è un fatto relazionale, quando si costruire all'interno di una città non c'è possibilità di autonomia, tanti oggetti architettonici che si fanno oggi sono fasulli perché non hanno riferimento con il contesto, quindi hanno una dose di squallore".
I suoi progetti si muovono sul confine tra il rapporto di discontinuità con l'ambiente esistente (urbano o architettonico) e la ricerca di un linguaggio classico e permanente. Quest'ultimo non rischia di alimentare un processo di omologazione?
"Riferirsi al contesto non vuol dire omologarsi ma avere una posizione dialettica con il luogo. Per esempio, nel mio progetto per l'ex ospedale di Modena c'è un forte rapporto con le permanenze settecentesche, ma cambiano le funzioni e il rapporto con la città. E' sempre stato un luogo chiuso per necessità sanitarie, ma anche di pensiero. Sarà trasformato in biblioteca, il che presuppone un edificio non chiuso ma aperto alla città".
Anche l'allestimento della mostra "New domestic Landscape" nel 1972 al Moma di New York era uno scenario mutevole tra interno ed esterno, una "città" ma anche un sistema di arredi Kartell, un insieme di elementi messi i verticale ed orizzontale
"Si trattava di disegnare, appunto, un 'Nuovo Paesaggio Domestico', di immaginare un luogo abitativo che non fosse però ancorato al reale, ma inventato; allora mi venne in mente di trovare degli elementi che ognuno potesse combinare come voleva, in maniera da creare liberamente dei paesaggi che potevano essere di volta in volta diversi, differenti a seconda di quello che una persona cercava. Lavorai a stretto contatto con Kartell, inventammo pochi elementi che, messi in verticale o orizzontale, creavano o delle librerie o delle cucce o delle sdraio,ecc...ma quello che per me era importante era questa libertà".
Ci parli del suo primo progetto e dell'incontro con Adriano Olivetti
"Non è uscita una parola né da lui né da me, avevo portato la mia tesina di urbanistica, mentre la sfogliava mi vergognavo molto, poi mi ha preso a lavorare alla loro rivista "Tecnica e Organizzazione". Poi ho progettato gli showroom, per primo quello di Parigi e dopo quello di Buenos Aires, in cui ho sempre pensato gli oggetti connessi agli ambienti dove sarebbero stati collocati, mai isolati, molti erano infatti pensati proprio per quegli spazi specifici. La lampada Pipistrello per Parigi e la lampada King Sun per Buenos Aires erano legate al luogo, al negozio. Nei due casi degli showroom di Olivetti, quello che volevo ottenere era il contrasto tra le macchine calcolatrici e un oggetto che avesse delle definizioni totalmente diverse. Olivetti mi ha permesso di poter fare dei viaggi straordinari, per poter dirigere al meglio i lavori andavo in Perù, in Bolivia, ho attraversavo le Ande, ho conosciuto Niemeyer…".
Parliamo del rapporto tra architettura e le scenografie per il teatro e per la Scala e del suo incontro con Luca Ronconi. Gregotti ha scritto a questo proposito che "le sue scene sanno mettersi al servizio dello spettacolo senza tradire l'architettura che, lontana da ogni ruolo di sfondo, diventa parte dello spettacolo". Nelle sue scenografie si assiste infatti a un ribaltamento del rapporto figura/sfondo e di ambiguità tra interno/esterno…
"Ronconi è una persona molto curiosa, quando ci siamo conosciuti decise di mettere in scena ‘Le astuzie femminili' allora, la prima scommessa fatta è stata quella di realizzare la quarta parete. Ho deciso invece di realizzare tre pareti: è nata così quella forma a triangolo fantastica che rappresentava un ribaltamento strutturale. Il teatro mi ha aiutato molto a capire a fondo il rapporto spazio-tempo".
Nel senso che il teatro le ha permesso di comprendere relazioni tra spazio e tempo nell'architettura?
"I tempi del teatro sono determinati dal testo, narrativo e musicale, quindi dai movimenti della scena che accompagnano questa azione. L'architettura deve tenere conto dell'azione teatrale. La scenografia è una preparazione all'architettura fondamentale".
Nel 1975 ha realizzato la scenografia de "L'anitra selvatica di Ibsen" ispirata all'arte della fotografia
"Dalla lettura del testo - l'azione scenica si svolge quasi tutta nell'abitazione di un fotografo – ci venne l'idea di ispirarci all'arte della fotografia, alle tecniche e alle possibilità che essa offre (copie, immagini grandangolari, ingrandimenti, positivo-negativo). Il protagonista è un fotografo, allora abbiamo pensato a una scena mobile che poteva mostrare tre parti uguali oppure poteva allargarsi come un grandangolo o annerirsi".
Ha anche insegnato alla Scuola di Ronconi a Prato
"Andavo a insegnare sabato e domenica, avevamo tre gruppi il mio era il gruppo Spazio, insegnavamo le relazioni spaziali tra testo, luci e scena, mentre si studiava la recitazione".
Eppure, nonostante le fantasie pensate per Ronconi, mi sembra che continui a preferire la realtà e la continuità, sia come cittadina sia come architetto. Dall'1980 al 1990 progetta la Gare d'Orsay, Palazzo Grassi, il Museo d'arte Catalana a Barcellona, il Museo nazionale d'arte moderna al Centre Pompidou, l'Asian Museum di San Francisco…La scenografia è stata determinante per il suo approccio al tema del museo?
"Non bisogna mai pensare che esistano legami diretti, ma bensì legami indiretti che emergono volontari, spontanei. Quando ci si forma attraverso la conoscenza di un tema, nel mio caso la scenografia, non è detto che si debba esprimere questa conoscenza direttamente. Di fatto, quando ho costruito il mio primo grande museo, il D'Orsay, io sapevo tutto! Anche sulle opere d'arte".
E con Mitterand, è vero che seguiva personalmente il cantiere?
"Veniva a visitare il museo in costruzione e a controllare i lavori, mi chiedeva di raccontargli quello che stavo facendo. Mi ha consegnato il nastrino rosso della Legion d'honneur…direttamente lui".
Come riesce a interpretare la complessa tipologia del museo sapendo integrare l'antico con il nuovo...
"Intano non esiste ‘il museo', ma ‘i musei', che contengono collezioni diverse. E' difficilissimo lavorare con i conservatori, perché la crescita di uno spazio museale nasce dalla profonda conoscenza della collezione che deve accogliere, decidendo quali sono le relazioni tra le sale. Per esempio, io vedo in una sala dei quadri, ma devo già intravedere nella sala vicina delle relazioni non dirette ma indirette. Tuttavia è fondamentale che nel percorso ci sia una forte connessione del concetto spazio-tempo. Si può fare il percorso lentamente o velocemente, però devono trovare quelle relazioni che ci permettono di capire e di andare avanti".
Parliamo dei progetti più recenti, le stazioni "Museo" e "Dante" della Metropolitana a Napoli
"A Napoli dovevamo progettare due stazioni diverse e le relative piazza, ‘Museo' che immetteva al museo archeologico e ‘Dante' dove potevamo esporre opere di artisti contemporanei. Con la curatela di Bonito Oliva abbiamo inserito opere d'arte come quelle di Kounellis e di De Maria all'interno di questa stazione secondo l'idea di ‘museo obbligatorio'. In questo modo si è scoperto che opere d'arte messe in un contesto pubblico, anche in una città come Napoli, molto criticata per il suo disordine, creano un senso di rispetto. C'è tuttavia un aneddoto divertente: l'opera di Kounellis consisteva in un tratto di rotaie dove erano inserite delle scarpe schiacciate, il giorno dell'inaugurazione, un custode, un vecchietto, ha lucidato tutte le scarpe!".
E l'Istituto italiano di Cultura a Tokyio? E' molto interessante come la griglia della facciata si inserisce nel tessuto urbano…
"L'istituto italiano di Cultura a Tokyo prospetta sulla strada principale la Kumdam Minami che costeggia un parco famoso per lo spettacolo della fioritura dei ciliegi. La facciata presenta una decompressione, come un filtro nel passaggio dall'esterno all'interno. E' un grande quadrato suddiviso in 81 quadrati più piccoli da travi verniciate di rosso, un colore per me ricorrente anche nelle parti strutturali dell'aeroporto di Perugia".
Gae Aulenti, Nata il 4 dicembre 1927 a Palazzolo dello Stella, Udine, si è laureata in Architettura nel 1953 al Politecnico di Milano. Dal 1955 al 1965 fa parte della redazione e è art director di "Casabella-Continuità" sotto la direzione di Ernesto Nathan Rogers. Le idee della Aulenti, nel campo del design, trovano una prima espressione nella lampada Pipistrello di Martinelli Luce (1963), che presenta chiari richiami all'Art Nouveau. Negli anni successivi crea oggetti seriali per Zanotta, progetta punti vendita e spazi espositivi per Olivetti e FIAT, collabora con iGuzzini allo sviluppo di sistemi di illuminazione. Nel 1980 disegna una delle icone del Made in Italy; il tavolo con ruote per FontanaArte, un oggetto che fa parte della collezione permanente del Museo di Arte Moderna (MOMA) di New York. Progetta anche scenografie che ha realizzato per il teatro, da quelle per Luca Ronconi nel 1975 a quelle per la Scala. A partire dagli anni ottanta realizza prestigiosi progetti internazionali di architettura, come la trasformazione in museo d'arte moderna della Gare d'Orsay di Parigi, la progettazione del Musée National d'Art Moderne al Centre Pompidou e il design di Palazzo Grassi a Venezia. Nel 2005 fonda la Gae Aulenti Architetti Associati. I progetti più recenti comprendono: la riqualificazione di piazzale Cadorna a Milano; le stazioni "Museo" e "Dante" della Metropolitana a Napoli. Sono in corso: il lungolago di Meina (Novara); una centrale di termo-utilizzazione a Rimini; il progetto dell'Aeroporto di Perugia e l'aeroporto di Aosta; la ristrutturazione di Palazzo Branciforte a Palermo; la riqualificazione del Complesso Sant'Agostino a Modena. Fra i principali riconoscimenti, il titolo di Chevalier del la Legion d'Honneur (Parigi).
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